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谁来担当建构和表达中国美术观的责任手表

发布时间:2019-11-18 14:44:56 阅读: 来源:钢格栅板厂家

谁来担当建构和表达中国美术观的责任?

每个人都有自己的个人美术观,它是一个人对美术活动及现象的一种看法和观点。但作为“中国美术观”这个大概念,关键是要表达中华民族对美术活动及现象总的看法和整体评价,是站在国家的、民族的、社会主流的审美立场,来审视美术活动及现象,是特指中华民族美术活动和现象的独特的看法和观点,是有别于外国的或世界性的,即用中国的审美元素表现造型和图像,并用中国的审美文化来表达观点和看法。

中国美术观包容在中国审美观之中。中国审美观造就了中国的国粹艺术——京剧、国画、书法、民间艺术等,而国画、书法、民间美术等又促进了中国美术观的形成。

因而,中国美术观应体现民族性、主流性、长久性。并要具备两个要素:一是具备中华民族的审美元素和语言;二是社会主流的审美看法和观点。否则,形不成“中国美术观”。

当前的“现代美术观”

近一个世纪以来,在政治和意识形态的作用下,中国美术观一直处在不断强化之中,突出表现在美术作品的宣传教育作用,从为抗战救亡呐喊,到为工农兵服务,为社会主义建设服务,以及“文革”时期为突出政治服务等,都在一定程度突出和强化了政治性实用的“中国美术观”。改革开放后,国门洞开,各种艺术思潮涌入,一些“艺术与国际接轨”、“艺术全球化”思潮似决堤的洪水在中国美术界肆虐,使先前形成的中国美术观处在迅速消解的弱势状态,“真、善、美”民族审美标准受到质疑和冷落,而一些丑化民族形象,丑化领袖的中国政治波普甚嚣尘上。这些人捡起西方人早已丢弃的东西当圣典,欲在此基础上建立所谓“现代美术观”。试想,这种有损中华民族形象,为西方别有用心利用和服务的所谓“现代美术观”,不可能被中国当代社会和大众接受,它只能是昙花一现的思潮而已。(实际上,这些东西在西方也是属于非主流,处于边缘化的“先锋”状态。)

当代中国美术观的形成到现在基本上可以分为三个阶段:上世纪30年代——70年代末,是当代中国美术观强化期,涌现了一大批唤醒民众和社会主义建设的主流审美作品,(以版画作品为例)如李桦的《怒吼吧中国》(1935),黄新波的《卖血后》(1947),古元的《人桥》(1948),李桦的《征服黄河》(1959),徐匡的《主人》(1976),晁楣的《北方九月》(1977),宋源文的《不眠的大地》(1979)等。70年代末——90年代初,是当代中国美术观成熟期,创作了一批内涵精神和形式美相统一的作品。如晁楣的《松谷》(1983),宋源文的《疾风劲柳》(1980),郑旭的《拉姑风情》(1984),刘建的《逝去的辉煌》(1986),王劼音的《山水》(1993)等。90年代初——2009年,是当代中国美术观弱化期(混乱期),一种审美盲目、无知及审美自残充斥画坛。如一所重点美术院校的教授站在街头,在学生身上糊涂乱抹;美术学院的教师鼓动男女学生混裸;美术学院研究生的低级趣味审美追求,画小便和大便;以及丑化中国人形象,以丑陋、恶心、自残、自虐等为表现目的。在这美术观混乱时期出现的这些作品,以艺术表现多元化为幌子,与民族真、善、美审美标准相悖,表现摧残观众视觉和心灵的画面,彻底背离了美术作品审美表现的原初目的。他们体现出的美术观绝对不是我们“中国美术观”。

构建和强化当代中国美术观的必要性

进入二十一世纪的中华民族,日益坚定地迈向现代化强国,经济的巨大繁荣,必然伴随着民族文化和民族艺术的复兴、崛起。民族文化和科学、教育的发展,必然产生充满民族自信、自豪感的民族文化观、民族审美观、民族美术观。目前,西方文化观、美术观在我国的强势,以及我中华民族美术观日益弱势的状态,甚至出现西方美术观偷天换日取代中国美术观的混乱现象,不仅影响我国美术事业的发展,更影响着民族文化的复兴,这与我们这个有着五千年文明的现代经济强国的地位极不相称。所以,构建当代中国美术观,已经成为美术界义不容辞的、功在当代美术事业,利在中华民族文化复兴,推进当代中国美术事业健康发展的十分急迫的任务。

中国与西方文化及审美的巨大差异性,是导致中国美术观有别于西方美术观的根源所在

中华民族注重嗅觉、味觉、触觉的审美作用,在观察审美物体时,要与物体贴近,甚至融为一体,来获得嗅、味、触的审美感受,从而造成中国审美传统和渊源是感性至上,以善为美,以和为美,以和为贵,并形成今天的和谐发展、和谐世界等观念。逐渐形成了注重内在美、含蓄美、幽雅美、和谐美、柔美、善美等等,并出现了与此相应的品评、品味、品位、品行、品读、品尝、品玩、品德等“品尝性”的艺术观。在思维和行为方式上出现了忍让、忍耐、忍受、委曲求全、退一步海阔天空等包容性的退让保守的处世观。

西方人注重视觉、听觉的审美作用,在观察审美物体时,要与物体保持一定距离,就形成了理性至上,关注物体形象外表的审美特点。因而西方人逐渐形成了注重外表美、力量美、雄壮美、刺激美、差异对比美,发展到今天无处不在的“竞争”观念等;在思维和行为方式上,追求竞争、争抢、排他性、富侵略性等。

这种文化及思维的差异性,必然会反映在审美观和美术观之中。

建立中国美术观离不开民族文化的自信

可以说,改革开放以后,一些人对民族传统文化越来越不自信,甚至认为民族传统文化是现代化路上的沉重包袱,欲彻底丢弃全盘西化,崇洋媚外,将西方人的文化、艺术、语言、节日,甚至他们的行为都视为经典楷模。

中华民族五千年的文明竟抵不过几句外语,不要说日常的ok了、baibai了,甚至连普通话都说不好的也动不动就说出“我是number one”以及“我跟你pk”等词语,来体现自己的现代和洋气。令我印象最深的是那年北京闹“非典”。本来“非典”是地道的中国“特产”,可后来竟被西方人的“SARS”所替代。现在,一些中文期刊也充起“洋”来,好像不用点英文陪衬或点缀,就显示不出该杂志的洋气和高雅。这是京城一美术中文核心期刊上的一篇文章,这样写道:“一个全方位(full-service),综合性(comprehensive)的大学博物馆,一个内部的、学术性的博物馆(innerscholarly museum),一个是外部的、公众的博物馆(outer, public museum)。如加拿大的英属哥伦比亚大学人类学博物馆(The Museum of Anthropology at the University of British Co-Lumbia)、俄罗斯列宾美术学院博物馆(p o c c И Й C K И Й C a H K T – П e t e p Б y p r c kИ Й a k a Д e mИ Й x y Д o Ж e c T B И Й M y З e Й)等。”如果再写出日本、法国、葡萄牙、德国等国家的博物馆,再用不同的文字语汇重复表达出来,这除了浪费版面还能有什么意思。无独有偶,在同一刊物上,还有一篇相同的文章,“为弥补现象学的非历史性(ahistoricality),就要通过所谓‘世界观’(Worldview/Weltanschauung)这个概念,包括图尔干(Dusenblum,497)的‘集体良心’(Collectiveconscience)、曼海姆(Mannheim)的‘世界观’(Weltanschauung)、帕森斯(Parsons)的‘价值体系’(Valuesystem)、列维·斯特劳斯(Levistrauss)的‘普世的心灵建构’(Universal structuring of mind)、古尔德曼(Goldmann)的“世界幻想”(the world vision)等等” ,这不成了政府官员外事出访现场讲话的翻译文本?这到底是中文期刊还是外文期刊?这实际上就是盲目崇洋,对民族文化不自信的表现。上述这些人,不要说他们的美术观,就是他们的文化观和世界观,恐怕也不会是我们中国的。

中国美术观应为与时俱进的包容性美术观

谈到中国美术观,必然涉及到是开放的中国美术观,还是保守的中国美术观,这是一个“度”的把握问题。既不能开放到否定中国的审美传统,用西方美术观代替中国美术观;也不能保守到闭关锁国,不吸收、不融合、一味排斥外来美术的地步。比如像油画、水彩这些纯粹的西方绘画,从引进至今已发生了很大的变化,它既保留原有的绘画语言,又融入了中国的审美理念。现在油画、水彩已经成为当代中华民族绘画艺术不可或缺的重要组成部分。诚然,中国美术观的形成离不开长期的审美活动积淀,离不开中华民族绘画艺术的实践,离不开像国画、书法等艺术种类审美元素的表达,但国画、书法元素形成的美术观绝不等同于中国美术观。国家美术观要受到时间、空间、社会结构、环境等多种因素的制约。现代性的美术观更多关注创新,传统性的美术观更多关注继承,而既要继承,又要创新,才是我们需要的当代中国美术观。

谁来担当建构和表达中国美术观的责任

中国美术观就是用中国人的眼光,中国人的艺术思维方式,来看待和评价美术活动和美术作品,这是一种文化自信和自觉。无疑,中国美术观应体现“民族性”、“地域性”、“传统性”,是与“全球化”、“世界性”相对应的中国特色的美术观,是与当前流行的“精英”、“先锋”艺术相对立的社会主流大众美术观。因而,具备表达国家美术观的不可能是一般的社会群体和个人,这种国家美术观的代言者,必然是能充分代表社会主流和大众的审美平台和相关机构,即官方的美术作品展览和美术期刊杂志以及官方的美术机构,都应当肩负建构和表达中国美术观的责任。

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